Ni ROLAND B. TOLENTINO
Bulatlat.com
Dapat ay antitetikal ang relasyon ng mainstream at indie cinemas. Ang mainstream cinema ay tampok ang kita, ang indie cinema ay ang sining. Ang mainstream cinema ay lugmok sa kalakaran ng industriya: pamatay na skedyul ng produksyon at post-produksyon, proverbial na tumatalbog na tseke na installment na gawa at postdated pa, nakatuon sa “least common denominator” na manonood at kung gayon ay may interes makapanghatak sa pinanghahawakang pera ng manonood, nakakasindak na kaibahan ng pay scale para sa artista at regular na staff, pagluto ng kontrobersya para sa promosyon ng pelikula, at iba pa.
Sa short film ni Raya Martin na Long Live Philippine Cinema!, ang babaeng producer dito—naka-pulang cheongsam, may punto, nagbibilang ng pera sa dilim—ay binaril ng mga hoodlum, matapos ay binuhusan ng gas at sinilaban. Habang bagot na nag-aantay na matupok, may isang hoodlum na sinundan ang isang lalake sa CR, nakipagtitigan. Ang final na kuha ay ang isang bilog at bakanteng film case na nilalagyan ng labi ng babaeng producer, matapos ay lumabas ang titulo ng pelikula bilang sarkastikong pagsasaad na tanging sa kamatayan nitong babae figura, kasama ang kanyang kalakaran, magkakaroon ng mahabang buhay ang pelikulang Filipino.
Sa katunayan, maraming pelikula ang mainstream cinema hinggil sa pinakamasahol na kalakaran sa pelikula. Sa Bona (Lino Brocka, 1980, NV Productions) ay inilarawan ang kawalan ng humanidad ng isang gustong mag-artista na lalake at ng isang babaeng piniling maging fanatiko nito. Mainstream cinema ang dahilan ng kanilang pagkahumaling sa imahen, ng pagtrato sa isa’t isa, ng kanilang dehumanisasyon.
Sa Kontroberysal (1981, Brocka, Four Season Films), ang isang babaeng direktor ay gagawin ang lahat para muling magpasikat ng teenager na babae, pati ang pagpagahasa sa kanyang mangingibig para lumikha ng kontrobersya na bebenta sa pelikula’t artista. Sa katapusan ng pelikula, ang lalakeng mangingibig na natauhan sa kalabisan ng kanyang ginawa at ng gawain ng kanyang mangingibig na direktor ay mapapamahal sa biktimang artista. Pero ang biktimang artista ay hindi na nagpakabiktima, nakipagkuntsaba na sa direktor. Naiwan ang lalake bilang emaskuladong nilalang, na siyang nagkaroon ng realisasyon sa katotohanan ay mapapang-iwan ng regular na agos sa showbiz.
Mayroon ding kalabisan ang indie cinema. Kahit parehong may “sex, drugs and rock-and-roll,” ang kaibahan ng indie cinema sa mainstream cinema ay, at least, “for art’s sake” naman ang indie cinema: na kaya nagiging indie cinema ang indie cinema ay dahil, kahit may sabit ang kasalukuyang indie cinema dahil sa koneksyon pa rin sa kapital at malalaking kapitalista, maging sa gobyerno sa kaso ng Film Development Council of the Philippines (FDCP), o ang estado mismo, ay may premium pa rin na ibinibigay sa bisyon ng filmmaker kaysa sa propensidad na tahasang kumita.
Hindi nga ba’t sa brouhaha sa isang pelikulang hindi na pinondohan ng Cinemalaya ay nakaangkla sa argumento ng artisitikong bisyon ng filmmaker—ang kapasidad at kakayahan nitong pumili ng napupusuang artista para sa kanyang pelikula—na nagpataob sa argumento ng pangangailangan ng commercial viability at kung gayon kumita? Bagamat may malaking hidwaan na nalikha, na malamang ay nagpa-soul search sa organizers kung ano na nga ba ang bisyon at plataporma ng nauna’t pangunahing indie festival ng bansa, ang nagpasolido ng argumento ay itong kalayaan sa malayang pagpapahayag (free expression) para sa filmmaker at ang komunidad ng filmmaker na sumuporta sa kanya. At sino ang kokontra sa kalayaan ng artista rito?
At sa maikling buhay ng indie cinema—na ofisyal na ka-birthday ng Cinemalaya na nagluwal ng inaakalang unang obra ng boom sa digital filmmaking sa loob ng isang boutique production setup, ang Ang Pagdadalaga ni Maximo Oliveros (Aureaus Solito, 2005)—ay nagkaroon na nga ng rhetorical gestures at kumbensyon ang matagumpay na klase ng indie films.
Ang Ang Babae sa Septic Tank (Marlon Rivera, 2011), best film sa Cinemalaya, ay tumutsada sa pagnanasa ng isang manunulat at direktor, kasama ng kanilang production staff, pati ng kinukuhang artista na magkaroon ng award-winning at pang-internasyonal na indie film. Sa huling bahagi ng pelikula, ang artista ay nakalubog hanggang ulo sa isang poso negro, makakainom ng tubig at laman dito, matapos ay magte-take two pa para lamang sa winning shot na ito.
Sa Ang Mga Kidnapper ni Ronnie Lazaro (Sigfried Barros, 2012), ang best film sa Sineng Pambansa ng FDCP, ay tungkol sa komikong grupo ng emaskuladong lalake na kumidnap kay Ronnie Lazaro bilang kultong artista sa indie films, na sa pagtatapos ay naging susi pa para matapos ang award-winning indie film. Gagawin ang lahat sa ngalan ng sining ng mga filmmaker, kahit mangindnap at umarte mula sa poso negro.
Ang nakakatawa sa indie cinema ay nalaktawan na nila ang pagkomento sa mainstream cinema, at ang inaatake na nila ay ang mga kalabisang kalakaran sa mismong indie cinema. Marahil ay alam na rin naman kasi ng indie cinema na wala na rin silang age of innocence hinggil sa mga naangkat na practices mula sa mainstream cinema.
Mula sa inisyal na funding source nila, at sa pangangailangan pang maghanap ng karagdagang pondo, na sa loob ng maigsing panahon mula sa submisyon ng materyales para sa grant hanggang sa pagkakaloob ng grant at paggawa ng pelikula—kahit pa mas mahaba pa rin ang skedyul sa mainstream cinema—ay may humbling experience sa filmmaker: na nag-apply ito, at daan-daang silang gumawa nito, umangat at napili pero kung gustong marealisa ang bisyon, kailangang gumawa ng drastikong desisyon, marami ay kontra sa inaakalang esensya ng pagiging filmmaker sa mundo ng indie cinema.
Siya man ay natutong mag-isip in-terms-of-pesos-and-cents, na walang ceiling ang artistikong bisyon kung walang limitasyon sa pera’t pondo. Pero dahil may hangganan ang malilikom na pera, may limitasyon ding preserbasyon ng isinasaad na artistikong bisyon.
Ito ang simula’t sapul na kondisyon ng pagkapanganak at ang good news ay nananatili pa ring boom—na masasabi lang hangga’t sustainable ang taunang produksyon, at siempre ang internasyonal rekognisyon, na sa jurying system sa film festivals ay paratihang may representatibong internasyonal na jury member–ng indie cinema. Samakatuwid, may marketing plan na—kundi man marketing aspiration–ang pangkalahatang indie cinema kahit pa sa most part, kanya-kanyang pagkukumahog bumenta’t makabenta ang mga filmmaker nito.
At kung gayon, ang pagkalugmok din sa kapital at kita sa isang bahagi, at ang pagpapatuloy ng natatanging pagkabrand ng pambansang indie cinema—neorealismong kwento at treatment ng napakabigat na panlipunang problema ng mga subalternong tauhan, na magtatapos sa day-in-the-life-of na mga pelikula, na ang panlipunang isyu ay hindi magtatapos kundi lohikal na magpapatuloy—ang siyang naglalatag ng “middle-class fantasy” ng indie filmmakers at ng pagiging impresario ng indie film funding agencies at festivals.
Ang fantasya ng mobilidad ng gitnang uri ay ang pagtingin sa buhay na mas mataas sa sariling material na kondisyon, na ang kanyang preferensiya, paniniwala at pagkilos ay nakatuon at nakapanig sa uring hindi siya. Para sa indie cinema naman, ang fantasya ng mobilidad ng gitnang uri ay nakatuon din sa kahalintulad na pagtingin sa sariling gawa’t paggawa, pelikula at filmmaker na magpapatuloy pa rin itong boom, kahit pa nga nakaangkla rin ito sa pagbawi ng kita at pagkakaroon ng internasyonal na pagkilala? Hindi na aangat kung kuntento ka na sa posisyon at nakamit. Pero dahil hindi naman makukuntento, patuloy ang pagnanasang umangat.
Sa mundo ng global art film festival market, marami pang item sa bucket list ng lokal na indie cinema: pagkapanalo ng jury prize at best film sa top four o five na internasyonal na film festivals sa buong mundo, pagkapanalo ng Oscar para sa best foreign film (na lumalabas din ang pangangailangan ng public relation para manomina’t manalo rito), o magkaroon ng sariling internasyonal na film festival bilang ilang mga halimbawa. Marami pang pwedeng pagfantasyahan ang indie cinema dahil naitala naman ng mga nauna’t kasalukuyang kinikilalang national cinemas ng ibang bansa ang mga posibilidad para sa internasyonal na rekognisyon.
At ito ang larangan kung saan nakapaloob ang dayalektikong ugnayan ng mainstream at indie cinema at ang pangkalahatang tunguhin ng indie cinema: ang isyu ng Philippine cinema, ang national cinema, o ang pambansang sinema (“sinema” bilang paghahalintulad sa lingwistikong gesture ng pagpapaiba ni Nicanor Tiongson sa comedia at komedya: ang nauna’y ang pormang angat mula sa Espanya, at ang ikalawa ang adaptasyon at indijinisasyon ng dulang porma sa bansa).
Ang pambansang sinema ang mas masungit at naka-chin up na kategoryang nagfi-filter sa mga pelikula: papaloob sa kategoryang ito dahil sa una’y artistikong kagalingan (na lampas sa teknikal na kagalingan, o ang pagtunghay nga sa masinop, nakaangat at matalas na artistikong bisyon ng filmmaker), at ang ikalawa’y pagpasok o hindi batay sa higit na sinasabi sa mas higit na malalaking isyung natalakay sa kwento’t sining ng pelikula–ang ugnayan nito sa bansa, pagkabansa, at pagsasabansa.
May kahalagahan at kabuluhan ang pelikulang produkto kung ito ay may alegorya sa bansa. At may malaking intelektwal na leap ang kailangang gawin ang indie at mainstream filmmaker: totoo naman na ikonikong bituin si Kris Aquino, halimbawa, pero sa dinami-rami ng pelikulang nagawa nila, ang naging bahagi lang ng canon-formation ng pambansang cinema ay ang Fatima Buen Story (Mario O’Hara, 1994), at sa kasalukuyang estado ng kanon, ay itinuturing mas mababa sa mga pelikulang nagawa ng batikang direktor.
Kailangan ng batayang etikang kasunduan para mabago ang nosyon ng pambansang sinema, kung nais o tangkain mang baguhin. Sa American cinema, halimbawa, pati ang westerns, film noir, at musical, halimbawa, ay nagsimula’t umunlad muna bilang komersyal na entidad at komoditi ng mga studio at independent film producer. Ang inobasyong bubuo sa new American cinema na may matingkad na paglalahad sa karahasan ay sinimulan ng indie fimmakers at bisyonaryo, at nang matapos ito ay napaunlad at mamatay sa kamay ng studios. Gusto rin ba nating ganito ang pambansang sinema?
May matatanaw ba tayong sining sa matatagumpay na tambalang Kris Aquino at Rene Requiestas, o sa screaming gay films ni Dolphy, sa fantasy comedy ni Vic Sotto, o sa kasalukuyang pinakamatagumpay na genre, ang romantic comedy? Hindi naman pinag-uusapan ang pambansang sinema kung wala namang nakapasok na pelikula sa kategoryang ito. May pumapasok, at kalakhan ng pumapasok ay pawang gawa ng indie filmmakers. Ano ang problema sa mainstream cinema?
Malinaw sa mainstream sinema na ang premium sa paggawa ng studio-type na pelikula ay para sa impetus ng boxoffice. Narito ang bulto ng pera at kita kahit pa wala ang bulto ng bilang na ipinaubaya na sa iba’t ibang klase ng indie films.
Alam ng studio na may premium din naman at niche na pera at pagkita—kundi man ng dagdag na kultural na kapital, tulad ng pananaw ng matriyarka ng LVN Studio, si Donya Sisang na kalakhan ng pelikula’y kailangang kumita, at may gagawing isang pelikula para pang-award at festival—kaya may literal at figuratibong puhunan at pamumuhunan ito sa kasalukuyang indie cinema. Pati nga ang gobyerno ay nagsisimulang magkaroon ng interes sa produksyon ng indie films kahit pa matagal na itong nagtataguyod ng indie cinema. May plano ang FDCP na magbigay ng production grants para sa 40 na pelikula.
Ang iniisip ko, para na ring estado itong higit na pagpapaunlad ng negosyo’t gobyerno sa indie cinema: na may diin sa sining at kaunti (sa ngayon), sa kita. Na tulad ng kolokyal na paniniwala hinggil sa negosyanteng Tsino, na kikita ito kung dadaanin ang pagbebenta sa bilang, sa dami ng bilang ng indie cinema. O tulad naman ng sabi ng ofisyal ng Star Studio kung bakit sila namumuhunan sa 20 bilang ng bata’t kabataang gustong mag-artista, na isa o dalawa man lang ang mag-hit sa mga ito ay sulit na. Gayundin ang nabubuong praxis sa proliferasyon at pagdagsa ng indie films: may isa o dalawa man lang ang pumatok sa kita at pagkilala ay sulit na namang ipagpatuloy ang pamumuhunan dito. Na hangga’t hindi patuloy na sumasadsad ang indie cinema kada taon, dadami’t dadami pa ang produksyon nito.
Kaya nga ang nananatiling rekurso ng mas mataas na benchmarking—ng mass using artikulasyon at elaborasyon ng sining at bansa—ay ang pambansang sinema. Pero hangga’t hindi bumubukas at binubuksan ang siwang ng kanon na ito, mananatiling mapili’t may radikal na posibilidad ito: na ang pelikula ay isang kultural na kasangkapang may kakayahan at kinakailangang kakayahang bumalikwas.
Kaya ang “bansa” sa pambansang sinema ay hindi ang ofisyal at namamayaning bansa kundi ang kontraryong bansa at pagsasabansa: na ang aspirasyon ng subalternong tauhan na mamuhay sa pang-araw-araw at hindi malunod sa kumunoy ng panlipunang kinasadlakan ay mananatili. Kaya rin, ang indie cinema ay hindi tumatanaw sa buhay ng maykaya, marangya’t may aktwal na politikal na kapangyarihan, dahil wala rito ang kondisyon ng posibilidad na makapaglahad ng kolektibong aspirasyon.
Para sa akin, kaya ayaw ko pang bitiwan ang konsepto’t kalakaran ng kasalukuyang pambansang sinema ay dahil kailangang may lokal at pambansang aspirasyon ang patuloy na makapaglahad ng mga sektoral, pang-komunidad at pamayanan, kundi man ng makabansang direksyon: ang kapasidad ng pelikula na magbigay representasyon sa isang kolektibong aspirasyon.
Patuloy tayong manonood at nagmamahal sa pelikula na tutunghay sa mga isyu’t textong ito dahil may sinasabi ang mga ito hinggil sa ating aktwal na aspirasyon: na wala pa ang mga ito, nananatiling nasa malayo pero natatanaw na dako paroon, o mga imahen sa pinilakang tabing. Naghahanap tayo ng direksyon dahil may natatanaw tayong pagsasangandaan ng pambansang pamahalaan at estado: na tulad ng taunang SONA at retorika ng pag-unlad at higit na pamamayagpag ng pambansang ekonomiya, ang fantasya na malapit na pero magtiis pa ang nakararami dahil ang historikal na nabibiyayaan ang patuloy na mabibiyayaan.
At sa hanay ng ground level, ang retorika at imahen na higit na nakakaantig sa ating kawalan ng direksyon at pagpapadaloy sa pambansang pag-unlad ay ang pelikula—ang buhay ng mga subalternong tauhan sa kanilang subhuman na kondisyon.
At higit sa lahat, ang kanilang aspirasyong mabuhay, umahon at makaahon sa kahon ng kolektibong buhay. Mabuhay pa rin ang pelikulang Filipino. 
